Una citazione senechiana nel “Re Lear” di Shakespeare

shakespeareQualche lustro fa mi capitò di leggere un passo delle Lettere a Lucilio di Seneca talmente peculiare ed espressivo da risvegliare immediatamente in me il ricordo di qualcosa che già conoscevo: si trattava di alcuni versi shakespeariani, che ritrovai dopo breve ricerca e senza troppe difficoltà nel King Lear. Questa relativa facilità si spiega con la mia consuetudine di riprendere in mano periodicamente qualche lavoro di questi due autori. Sul momento mi limitai ad adulare me stesso per esser riuscito a inserirmi telepaticamente in questa corrispondenza d’amorosi sensi tra geni; solo in seguito mi resi conto, prendendo in mano edizioni annotate inglesi ed italiane del dramma shakespeariano, che a questa citazione senechiana nessuno faceva alcun riferimento. Echi stoici, attraverso Seneca e Montaigne, di cui fu di fondamentale importanza la traduzione di John (Giovanni) Florio degli Essais in inglese nel 1603, non sono infrequenti in Shakespeare. Però il passo in questione delle Epistulae senechiane ci dà la certezza che Shakespeare ebbe sotto gli occhi, in versione originale ma molto più probabilmente in qualche traduzione, magari non ancora pubblicata, quell’opera di Seneca.

La cosa ha sua spiegazione. Durante la vita di Shakespeare la quasi totalità del corpus filosofico senechiano rimaneva ancora in latino. Mentre le tragedie di Seneca, che sono oggi la parte di grandissima lunga più trascurata della sua opera, ebbero un’influenza enorme sul teatro elisabettiano. In un suo saggio del 1927, intitolato Seneca nelle traduzioni elisabettiane, Thomas Stearns Eliot, scrive:

«Nessun autore ha esercitato più vasta e profonda influenza sul pensiero e la forma della tragedia elisabettiana di quanto abbia fatto Seneca. (…) La maggior parte delle traduzioni più note sono di autori di indiscutibile qualità, e queste traduzioni devono gran parte del loro prestigio alla fama e al merito dell’autore tradotto, mentre la maggior parte delle più note traduzioni devono gran parte del loro prestigio alla fama e al merito dell’autore tradotto, mentre la maggior parte delle più note traduzioni in prosa hanno uno stile così puro e sciolto da colpire anche il lettore più sprovveduto. (….) Le “Tenne Tragedies” furono tradotte e pubblicate separatamente nell’arco di circa otto anni, eccezion fatta per “Thebais” che fu tradotta da Newton nel 1581, per completare la sua edizione di tutte le opere di Seneca. L’ordine e la cronologia delle svariate traduzioni sono interessanti. Il primo e il migliore dei traduttori fu Jasper Heywood: il suo “Troas” fu stampato nel 1559, il suo “Tyestes” nel 1560, il suo “Hercules Furens” nel 1561. L’”Œdipus” di Alexander Neviyle (tradotto nel 1560) fu pubblicato nel 1563. Nel 1566 apparvero l’”Octavia” di Nuce, e l’”Agamennon”, la “Medea” e l’”Hercules Œtaeus” di Studley. Probabilmente l’”Hippolytus” di Studley fu pubblicato nel 1567. Passarono poi quattordici anni prima che Newton realizzasse la sua edizione completa, e si può supporre che “Thebais” sia stata tradotta a tal fine.» (T.S. Eliot, Opere 1904-1939, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani).

Invece per quanto riguarda l’opera filosofica di Seneca sappiamo che nel 1546-1547 Robert Whittington tradusse tre presunte opere di Seneca: The Forme and Rule of Honest Lyvynge, 1546; The Myrrour or Glasse of Maners, 1547; and De remediis fortuitorum, 1547; le prime due però sono in realtà opere di Martino di Braga; la terza, nel titolo, non corrisponde al alcuna opera di Seneca. Nel 1578 Arthur Golding tradusse il De Beneficiis: The Woorke of Lucius Annaeus Seneca concerning Benefyting, that is to say, the dooing, receyving, and requyting of good turnes, translated out of Latin by A. Golding. J. Day, London, 1578.

Clare Byrne scrisse in An early translation of Seneca :

«…a small volume published apparently in 1577, containing selections from his “Epistolae”, his “De Tranquillitate Animi”, “De Brevitate Vitae”, “De Consolatione”, and “De providentia”. It is, so far as I can discover, not only the earliest English translation of a volume of selections from Seneca, but representes also the earliest English version of these five moral treatises; and after “De Remediis Fortuitorum” translated in 1547, ranks as the second “Englishing” of Seneca as a moral philosopher. Possessing non independent title-page, and masquerading as an appendix to “The Defence of Death”, a translation of Philippe de Mornay’s Excellent “Discours de la Vie et de la Mort” these selections seem hitherto to have escaped notice…»

Il prof. Ben R. Schneider, da parte sua, ha scritto :

«Something called *Seneca’s Morals*, probably a compendium of excerpts, was published in English in 1607».

Il 1606 e il 1607 sono gli anni delle prime rappresentazioni del King Lear di Shakesperare. La cui prima edizione stampata, in-quarto, è del 1608. Lasciamo la parola ad un esperto come Giorgio Melchiori:

«Q1-1608. M. William Shakespeare: “His True Chronicle Historie of the Life and Death of King Lear ecc.”; editore Nathaniel Butter. Questa edizione viene generalmente chiamata Pied Bull Quarto dal nome dell’insegna Butter (il Toro Pezzato) indicato sul frontespizio. Nonostante la registrazione, si tratta probabilmente di edizione abusiva di un testo dettato sulla base del copione da attori infedeli; contiene perciò molti errori e sostituzioni di parole, ma il testo è sostanzialmente completo.» (Shakespeare, Tragedie, a cura di Giorgio Melchiori, Mondadori).

Infine nel 1614, e quindi solo due anni prima della morte di Shakespeare, Thomas Lodge pubblicò – ma erano anni e anni che ci lavorava – la prima vera organica traduzione dell’opera filosofica senechiana: The Workes both Morall and Natural of Lucius Annaeus Seneca. La figura di Thomas Lodge può avere giocato una parte importante nel piccolo enigma che stiamo investigando in quanto Lodge è l’autore di Rosalynde, la novella che offrì a Shakespeare l’intreccio per il suo As you like it. Gli si attribuisce inoltre una collaborazione con Shakespeare nella stesura di Henry VI; la possibile influenza di una sua opera poetica, Glaucus and Scilla, sul Venus and Adonis di Shakespeare; una qualche sua mano nella stesura del dramma The True Chronicle of King Leir and his three Daughters del 1594, pubblicato anonimo nel 1605 (proprio negli anni di gestazione del King Lear shakespeariano) nel quale però non c’è traccia del passo in questione. Che è ispirato dalla più famosa opera senechiana, le Lettere a Lucilio (Ad Lucilium Epistularum Moralium Libri XX), nella quale, alla Lettera 119, troviamo questo brano (10-11):

LATINO «10 At hic qui se ad quod exigit natura composuit non tantum extra sensum est paupertatis sed extra metum. Sed ut scias quam difficile sit res suas ad naturalem modum coartare, hic ipse quem circumcidimus, quem tu vocas pauperem, habet aliquid et supervacui. 11 At excaecant populum et in se convertunt opes, si numerati multum ex aliqua domo effertur, si multum auri tecto quoque eius inlinitur, si familia aut corporibus electa aut spectabilis cultu est. Omnium istorum felicitas in publicum spectat: ille quem nos et populo et fortunae sudduximus beatus introsum est.»

ITALIANO «10 Chi, invece, si conforma a ciò che la natura esige, non solo si ritrova libero dalla sensazione della povertà, ma anche dal timore di essa. Ma affinché tu ti renda conto di come sia difficile limitare le proprie sostanze alla misura voluta dalla natura: ebbene, sappi che proprio colui cui tutto togliamo, che tu chiami povero, possiede ancora qualcosa di superfluo. 11 Ma lo spettacolo della ricchezza acceca e seduce la gente, quando da una qualche ricca dimora viene portato fuori un gran mucchio di denaro, quando anche i suoi soffitti sono ricoperti d’oro, quando la stessa servitù spicca per la bellezza fisica e si fa ammirare per le vesti. La felicità di tutti costoro mira sta nell’ostentazione: l’uomo che abbiamo sottratto al condizionamento della pubblica opinione e della fortuna, invece, è felice dentro.»

INGLESE (nella traduzione di Thomas Lodge) «10 But he that hath composed himselfe to that which Nature requireth at his hands, is not only without the sense, but also without the feare of povertie. But to the end thou mayest know how hard a thing it is to restraine a mans affaires according to the measure of Nature: this man whom we suppose to be moulded and fashioned according to his will, and whom thou callest poor, hath something which is superflous. 11 But riches attract and blind the common sort, when great summes of money are carried out of any mans house, when his roofes are enriched and garnished with gold, when his family are either comely in body, or courtly in apparell. All these mens felicitie is in publike ostentation: but he whom we have exempted both from the eye of the people, and the hand of Fortune, is blessed inwardly.»

E’, questo, un tema virtuoso diabolicamente e pretestuosamente ripreso in King Lear dalle sue due prima adulatrici e poi irriconoscenti figlie, Gonerill e Regan, cui ha ceduto il regno (loro contraltare è la figura tragica dell’altra figlia, Cordelia) le quali si rifiutano di mantenere un seguito adeguato di cavalieri al vecchio Re. In un crescendo di stupefazione ed amarezza da una parte, e di spudoratezza dall’altro, si arriva a questo momento cruciale (King Lear, II, 4):

GONERILL: Hear me, my lord;/ What need you five-and-twenty, ten, or five/ To follow, in a house where twice so many/ Have a command to tend you? REGAN: What need one? LEAR: O, reason not the need! Our basest beggars/ Are in the poorest thing superfluous./ Allow not nature more than nature needs/ Man’s life is cheap as beast’s. Thou art a lady;/ If only to go warm were gorgeous,/ Why, nature needs not what thou gorgeous wear’st,/ Which scarcely keeps thee warm. But for true need…

GONERILL: Sentite mio signore;/ che bisogno avete di venticinque, o di dieci o di cinque con voi,/ in una casa ove due volti tanti/ hanno ordine di servirvi? REGAN: Che bisogno avete sia pur d’uno soltanto? LEAR: Non cavillate sul “bisogno”! Gl’infimi mendicanti/ Nella loro miseria hanno qualcosa di superfluo./ Se si concede alla natura nulla più dello stretto indispensabile/ La vita dell’uomo vale meno di quella della bestia./ Tu sei una gentildonna; se tutta l’eleganza consistesse/ Nell’andar caldi, la natura non avrebbe bisogno/ Di codesti tuoi abiti sontuosi, che non ti tengon caldo./ Quanto ai veri bisogni… (Shakespeare, Tragedie, a cura di Giorgio Melchiori, Mondadori)

Si possono osservare tre cose in comune nei due brani, partendo da quella meno importante: 1) Accenni alla servitù e allo splendore delle vesti. 2) Le parole di Lear: «O, reason not the need! (…) Allow not nature more than nature needs/ Man’s life is cheap as beast’s.» che stravolgono in forma paradossale il ragionamento senechiano illustrato da quel «Chi, invece, si conforma a ciò che la natura esige, non solo si ritrova libero dalla sensazione della povertà, ma anche dal timore di essa. Ma affinché tu ti renda conto di come sia difficile limitare le proprie sostanze alla misura voluta dalla naturaebbene, sappi che proprio colui cui tutto togliamo, che tu chiami povero, possiede ancora qualcosa di superfluo.», non per negarlo, ma per arricchirlo con la puntualizzazione che tale debolezza (o presunta tale) è pur sempre un segno della sua umanità e della sua grandezza. 3) Ma soprattutto quel: «Our basest beggars/ Are in the poorest thing superfluous./» che è quasi una traduzione in forma di condensazione poetica del «hoc ipse quem circumcidimus, quem tu vocas pauperem, habet aliquid et supervacui.» di Seneca. Osserviamoli tutti e due da vicino, in una mia traduzione che cerca di avvicinarsi il più possibile alla lettera:

Seneca (latino): HIC IPSE QUEM CIRCUMCIDIMUS  – (italiano): PROPRIO COLUI CUI TUTTO TOGLIAMO

Shakespeare (inglese): OUR BASEST – (italiano): I NOSTRI PIU’ INDIGENTI

Circumcidere in latino significa tagliare tutt’intorno, limitaretogliere via, ridurre radicalmente. Questa riduzione ad uno stato elementare viene riecheggiata dall’aggettivo shakespeareano basest. Così come il verbo alla prima persona plurale in Seneca ha un’eco nel pronome possessivo our in Shakespeare.

Seneca (latino): QUEM TU VOCAS PAUPEREM – (Italiano): CHE TU CHIAMI POVERO

Shakespeare(inglese): BEGGARS – (italiano): MENDICANTI

Seneca (latino): HABET ALIQUID ET SUPERVACUI – (italiano): POSSIEDE ANCORA QUALCOSA DI SUPERFLUO

Shakespeare (inglese): ARE IN THE POOREST THING SUPERFLUOUS (italiano): CON LA PIU’ POVERA DELLE LORO COSE GIUNGONO AL SUPERFLUO

«Habet aliquid et supervacui» si potrebbe rendere con «possiede pur qualcosa e in quel qualcosa, per quanto insignificante sia, c’è perfino il superfluo». Shakespeare, che non si nega mai nulla, s’inventa – credo – un superfluous riferito alla persona del possessore di cose superflue. In una edizione Penguin del dramma, commentata da George Hunter, il passo è spiegato così: «”Our basest beggars are in the poorest thing superfluous”: even the most deprived of men have among their few possessions something that is beyond their basic needs» ossia «anche i più indigenti degli uomini tra i loro pochi averi possiedono qualcosa che va al di là dei bisogni elementari» che è quasi una traduzione involontaria del passo senechiano.

E per chiudere dal lato filosofico-religioso, bisogna comunque notare che Shakespeare riprende finemente il passo senechiano da una diversa prospettiva: nello stoico ma già mezzo cristiano Seneca il superfluo del povero è visto più come l’evangelico motivo di scandalo, come l’occhio o la mano di cui si parla nel Vangelo; nel cristiano Shakespeare, in questo caso particolare,  il superfluo è visto più come debolezza e perciò come segno di umanità: «Allow not nature more than nature needs/ Man’s life is cheap as beast’s». Non c’è contraddizione: è vera la debolezza come segno indiretto della nobiltà dell’uomo, è vera la possibilità che essa diventi motivo di scandalo.

[Si tratta di una versione sfrondata e riveduta di questo vecchio post.]

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La musica di Mahler, così come la sento io

Immaginate di uscire di casa per una passeggiata con un motivetto – non necessariamente bello – in testa; appena spalancate la porta, cielo e terra investono l’esile melodia di un respiro cosmico; proseguite lasciandovi assorbire dalle impressioni di un sempre cangiante paesaggio; il vostro motivetto s’imbeverà delle stesse, ed acquisterà di volta di volta aspetti distesi, vibranti, drammatici, pastorali, cupi, fanciulleschi, affettuosi, sardonici, celestiali, a volte fin quasi a scomparire nelle spire della musica, ma solo per ricomparire purissimo prima o poi, come l’argenteo serpeggiare di un fiume lontano che riprende il suo corso; e così andate avanti, inebriato, fino allo sfinimento; riservandovi però gli ultimi spiccioli d’energia per un finale contraddistinto da una specie di frenesia festiva: il tutto portato avanti da un’orchestra avvolgente, la quale, pur giocando molto sui timbri, conserva un colore bruno, tedesco.

R. L. Stevenson su Montaigne

«Un libro che ha avuto su di me una grande influenza mi capitò fra le mani molto presto – e così possiamo considerarlo innanzi agli altri – sebbene credo di avere avvertito il suo influsso più tardi, tanto è vero che continua a svilupparsi come avviene con quei libri ai quali è difficile sopravvivere. Intendo dire i “Saggi” di Montaigne. E’ un gran dono porre nelle mani di persone del giorno d’oggi una simile pittura della vita, così temperata e geniale. Costoro troveranno in queste pagine sorridenti un vero arsenale di eroismo e di saggezza, entrambi di antico stampo. Ne risulteranno turbati la loro esagitata ortodossia e il loro conformismo, ma se avranno il dono di saper leggere, sapranno anche che tale turbamento è stato prodotto da buone ragioni. E, ancora una volta, se sapranno leggere, finiranno per accorgersi che questo vecchio signore è per tanti aspetti un compagno più sottile, e dotato di più nobile concezione della vita, di quanto abbiano loro stessi o i loro contemporanei.» (Robert Louis Stevenson)

Musica e tempo

«Le phénomène de la musique nous est donné à seule fin d’instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout, un ordre entre l’homme et le temps. Pour être réalisé, il exige donc, nécessairement et uniquement, une construction. La construction faite, l’ordre atteint, tout est dit. Il serait vain d’y chercher ou d’en attendre autre chose. C’est précisément cette construction, cet ordre atteint qui produit en nous une émotion d’un caractère tout à fait spécial qui n’a rien de commun avec nos sensations courantes et nos réactions dues à des impressions de la vie quotidienne.» (Igor Stravinskij)

Instituer un ordre entre l’homme et le temps significa mettere un ordine al divenire delle cose, significa imbrigliare il divenire e il tempo, e lenirne il doloroso processo. E’ un tentativo di sospendere il tempo. Ma è una sospensione del tempo diametralmente opposta a quella provocata dall’angoscia. L’angoscia è una sospensione infernale del tempo: l’uomo anela ad uscirne per entrare nella vanità di un presente inafferrabile che fugge rapinosamente nel futuro per essere immediatamente inghiottito dal passato: ma per chi è nell’angoscia questa vanità è necessaria come l’aria da respirare. La musica, invece, aspira ad essere una sospensione paradisiaca del tempo, un modo per tenere al guinzaglio un presente che non fugga rapinosamente nel futuro per essere immediatamente inghiottito dal passato; un presente che però dall’angoscia non può liberarsi del tutto: non è l’eternità, ma una promessa di eternità. E tuttavia questa construction resterebbe un freddo gioco intellettuale se non fosse innervata e vivificata dalla melodia, che è l’elemento carnale del quale la musica non può fare a meno, così come l’anima del corpo; la quale melodia, a sua volta, è la forma con la quale l’impulso dionisiaco si purifica piegandosi e quasi rinserrandosi nell’apollineo, curvilineo solco.

Sull’esatta interpretazione del proemio dell’Inferno dantesco

Premessa

Canto I

I primi dodici versi dell’Inferno dantesco costituiscono il proemio della cantica ma soprattutto, direi, la necessaria premessa all’azione di tutta la Divina Commedia. Tuttavia, se il senso generale, complessivo, dei versi è abbastanza chiaro, quello preciso sembra ancora avvolto nelle ombre della selva oscura. E’ mia opinione che ciò derivi in parte dal turgore stesso della parola poetica dantesca, a volte rimodellata quasi con violenza; turgore teso a riverberare una molteplicità di significati funzionanti a più livelli, sia sul versante letterale sia su quello morale-allegorico, e a valorizzare, inoltre, assonanze, echi e reiterazioni, cercando di conciliare nello stesso tempo la massima libertà d’ispirazione e la massima concisione possibile; stile che a volte, però, finisce per rendere certi suoi passi oscuri, confusi, enigmatici. Ma dall’altra parte ciò deriva, secondo me, da un vero e proprio errore collettivo commesso dai commentatori nell’esegesi del testo. E’ quello che intendo qui dimostrare.

Il testo

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
ché la diritta via era smarrita.
Ah quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.
Io non so ben ridir com’io v’entrai,
tant’era pieno di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.

L’interpretazione (più o meno) generalmente accettata

Riassumiamola parafrasandone il testo ma cercando di restargli il più possibile fedeli, ché tanto è assurdo, al solo scopo della sua interpretazione, riscriverlo là dove le parole sono sufficientemente chiare: tutti capiscono cosa vogliano dire, per esempio, i primi tre versi.

Prima terzina: «Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai [finii per trovarmi] in una selva oscura, avendo smarrita la retta via.» Il senso morale-allegorico è chiaro: avendo smarrita la retta via, il protagonista della Commedia, un uomo già nel pieno della maturità, finì per cadere in uno stato di desolazione spirituale e prostrazione morale.

Seconda terzina: «Ah, che [quanto] cosa dura [penosa, dolorosa: si pensi al lamentevole ah iniziale, ma anche al senso duro, cioè che fa male, delle parole scritte al sommo della porta dell’Inferno] dire com’era [descrivere, rappresentare poeticamente] questa selva selvaggia, impenetrabile, ostile, al cui ricordo si risveglia la paura!» Qui il protagonista rabbrividisce al solo ricordo dello stato in cui era caduto, e gli è alquanto penoso parlarne.

Terza terzina: «Tanto è amara, tormentosa, angosciosa [la selva (secondo i commentatori)] che la morte lo è poco di più; ma per trattare del bene che io vi trovai, racconterò delle altre cose che io vi vidi.» Qui nascono i problemi. Sul significato (vero) del primo verso della terzina torneremo. Sul resto, si è supposto che nel ben Dante intendesse Virgilio e ne l’altre cose le tre fiere che il protagonista sta per incontrare da un momento all’altro. Più in generale, e sensatamente, il ben viene inteso come l’aiuto celeste che sta per arrivare per l’interposta persona di Virgilio, e l’altre cose come le vicende più o meno strettamente connesse a questo arrivo. Siccome poi né il benl’altre cose vengono effettivamente trovate nella selva, ma successivamente, si può supporre che nel caso in questione stiamo assistendo ad uno slittamento semantico del termine selva [cioè il vi] che qui viene a significare piuttosto lo stato di smarrimento causato dall’esperienza angosciosa della selva oscura che ancora persiste. In due parole, il protagonista della Commedia vuole parlarci del ben e de l’altre cose cui andò incontro in questo stato ancora persistente di smarrimento e paura.

Quarta terzina, che riporto esattamente com’è: «Io non so ben ridir com’io v’entrai, tant’era pieno di sonno a quel punto che la verace via abbandonai.» Il traviamento del protagonista fu un processo graduale, così che non si ricorda nemmeno precisamente come e quando precipitò in quello stato di desolazione spirituale e prostrazione morale.

Cosa non va (e si sapeva)

Come già detto, Dante (inteso come protagonista della Commedia) non trovò affatto nella selva il ben e l’altre cose. E anzi come poteva scorgere cose se si trovava nel buio pesto della selva? L’azione della Commedia parte dalla premessa che la selva oscura è stata superata. Niente è raccontato di essa. Tanto è vero che nella seconda terzina Dante dice che gli è penosissimo perfino parlarne; e che nella quarta dice di non sapere esattamente come entrò nella selva, tanto era intorpidito dal sonno (sonno allegoricamente morale e spirituale) nel momento in cui abbandonò la retta via. Invece si ricorda, piuttosto, – quinta e sesta terzina – che una volta giunto ai piedi di un colle, là dove terminava quella valle che gli aveva compenetrato il cuore di paura, alzò lo sguardo, e vide le sue spalle già investite dai raggi del sole; di quell’astro, cioè, che guida ogni uomo dritto per la sua strada. La Divina Commedia comincia propriamente qui: il poema è la descrizione poetico-allegorica di un cammino di redenzione attraverso la “rivelazione guidata” della realtà ultraterrena fino al Paradiso; la valle oscura è superata; è un colle illuminato quello che ora gli si presenta davanti; è il momento di intraprendere la sua ascesa alla luce dell’alba di un nuovo giorno e di una nuova vita. La spiegazione dello slittamento semantico sopramenzionata (selva oscura come “stato di sofferenza psicologica ad essa relativo”) è perciò necessaria, ma andrebbe illustrata meglio e meglio inquadrata nel significato complessivo del proemio.

Cosa non va ancora

Qui si entra nel cuore del problema, ma abbiamo fondata speranza di uscirne vivi. Il Tant’è amara del primo verso della terza terzina viene (che io sappia) universalmente attribuito dai commentatori alla selva oscura. Vi è però un non spiegato, sgradevole e stridente salto di tempi tra l’imperfetto del qual era riferito alla selva nella terzina precedente, e il presente del Tant’è amara. Anche nei versi successivi al proemio i riferimenti più o meno espliciti alla selva (verso 14: là dove terminava quella valle; verso 21: la notte ch’io passai con tanta pieta; verso 27: [lo passo] che non lasciò già mai persona viva) sono sempre e solo al passato. Non si capisce, inoltre, perché gli effetti della selva oscura sull’uomo siano giudicati poco inferiori a quelli della morte, e non mortali tout court, se più avanti Dante afferma che essa (lo passo) positivamente non lasciò già mai persona viva (tranne nel suo caso, per una grazia speciale); non cambia nulla anche accettando la possibilità che il soggetto del verso sia in realtà la persona, e lo passo complemento oggetto.

Soluzione

L’espressione latina amara silva, che potrebbe essere ipotizzata come un suggestivo precedente, viene però usata da S. Agostino nel suo commento al Vangelo di S. Giovanni (Omelia 16, 6) – attingo quest’informazione come altre che seguiranno dall’Enciclopedia Dantesca del sito internet della Treccani – in un contesto e con un significato completamente diversi da quelli (presunti) danteschi. Più interessante è notare come nel Convivio dantesco (I, VII) l’aggettivo amaro sia contrapposto a dolce per indicare qualcosa è contro l’ordine naturale delle cose, oppure qualcosa di penoso e sgradevole a farsi, o che si fa controvoglia: «2. Obediente è quelli che ha la buona disposizione che si chiama obedienza. La vera obedienza conviene avere tre cose, sanza le quali essere non può: vuole essere dolce, e non amara; e comandata interamente, e non spontanea; e con misura, e non dismisurata. (…) 4. Ciascuna cosa che da perverso ordine procede è laboriosa, e per consequente è amara e non dolce, sì come dormire lo die e vegghiare la notte, e andare indietro e non innanzi. Comandare lo subietto a lo sovrano procede da ordine perverso – chè ordine diritto è lo sovrano a lo subietto comandare -, e così è amaro, e non dolce. E però che a l’amaro comandamento è impossibile dolcemente obedire, impossibile è, quando lo subietto comanda, la obedienza del sovrano essere dolce.»

Queste considerazioni mi confermano allora nel convincimento che il tant’è non si riferisce affatto alla selva, ma alla cosa (dura) della terzina precedente. Vi è la concordanza dei tempi e la correlazione tra l’iniziale Ah quanto della seconda terzina, e l’iniziale Tant’è della terza. Togliamo l’evocazione della selva e rileggiamola così: «Ah quanto è cosa dura a dir qual era…! Tant’è amara che poco più è morte;». E cioè, parafrasando tutti i quattro versi in questione: «Ah, che cosa dura dire com’era questa selva selvaggia, impenetrabile ed ostile al cui ricordo si risveglia la paura! Cosa tanto amara che poco più è morte.» La cosa – si può ben dire – è ancora più chiara se la parafrasi dei quattro versi fosse rielaborata così: «Dire com’era quella selva – selvaggia, impenetrabile ed ostile al cui ricordo si risveglia la paura – è una cosa tanto dura! Una cosa tanto amara che poco più è morte!» E quindi, il parlarne, per riprendere quanto detto sul significato di amaro nel Convivio, è una cosa estremamente spiacevole e quasi contro natura. Parlare della selva è lo stesso che ricordarla e riviverne l’esperienza: e ciò è tremendamente penoso, quasi come il pensiero della morte o la morte stessa. E giustamente in merito alla comprensione di questi versi in un commento alla Commedia di Tommaso Casini e Silvio Adrasto Barbi (i quali, comunque, restano fedeli alla lettura selva amara) vengono citati un passo biblico dall’Ecclesiastico (41, 1): «O morte, quanto è amaro il tuo pensiero»; e un verso dal Canzoniere petrarchesco (CCCXXXII): «or m’è il pianger amaro più che morte». E’ importante notare che in tutti questi casi la morte è il termine di paragone di un moto doloroso interno, un moto amaro dell’animo, non di qualcosa di esterno all’uomo (anche quando rappresentativo di una situazione morale, come nel caso della selva oscura). E forse è anche lecito sentire nel passo dantesco l’eco di quel calice (amaro, aggiungeremmo noi) che – umanamente parlando, s’intende – Gesù nel Getsèmani vorrebbe allontanare da sé in un momento in cui la sua anima è triste come la morte.

La spiegazione che sostengo fu fatta sua in realtà – nella sostanza – anche da uno dei più antichi commentatori della Commedia, Francesco da Buti (o Francesco di Bartolo), anche se non sembra affatto che avesse compreso la vera struttura del passo dantesco. Scrive nel suo commento: «“Tanto è amara che poco è più morte”; cioè questa selva è tanto amara alla memoria, che poco è più la morte: con ciò sia cosa che morte sia l’ultimo delle cose terribili. Et incontamente risponde alla obiezione tacita che si potrebbe fare, dicendo: Se la memoria sua è così amara, perché la rinnovelli, trattando d’essa e descrivendola? Dicendo: “Ma per trattar del ben ch’io vi trovai, Dirò dell’altre cose ch’io v’ò scorte”, dice adunque: la ragione che mi muove a trattar d’essa è il bene ch’io vi trovai. Qual sia questo se mostra nel testo; che fosse lo ragguardamento del pianeta sopra il monte, e l’apparimento, conforto et ammaestramento di Virgilio: non che queste cose desse la selva per sua natura; ma a lui sopravvenneno per grazia mentre ch’era in essa…» Si noti: «questa selva è tanto amara alla memoria»: amara “alla memoria”: giusto, nella sostanza. Si noti ancora: «la memoria sua è così amara» giusto, anche nella forma! La “memoria”, cioè la cosa dura, cioè la descrizione della selva, cioè il ricordo della selva, è così amara! Non la selva!

In conclusione

Dante ha dunque allontanato – con ben fondati motivi – l’amaro calice della descrizione (cioè della rappresentazione artistica) della selva oscura (e non della sua semplice ma già dolorosa evocazione), e gli diventa allora più facile parlare di quello che veramente gli sta a cuore. Egli non ha voluto parlare del male della selva – perché gli è penoso, e perché non lo giudica utile – ma vi ha accennato solo come necessaria premessa per parlare del bene che vi trovò, ossia del bene che scaturì dal male: “scaturì”, non nel senso che il bene può essere generato dal male, che per il cristiano è assurdo, ma nel senso che il libero arbitrio, se accetta di essere illuminato dalla grazia, può cogliere l’occasione della sperimentazione del male per indirizzarsi al bene, per correggersi, in quanto anche il male è irretito nei disegni provvidenziali.

Ci aiuta in questa lettura anche quel trovai del secondo verso della terza terzina, che suona come un richiamo voluto al ritrovai del secondo verso della prima terzina: Dante, nell’abbandono della retta via “trovò” il male, “trovò” le tenebre del peccato e della crisi di fede; parlare di quello stato di desolazione spirituale e prostrazione morale, di cui rabbrividisce al solo ricordo, gli è penoso quasi come la morte stessa; vi accenna solo brevemente, quale necessaria premessa, perché il suo vero proposito è invece quello di parlare del bene che “trovò” nel male, della luce che “trovò” nelle tenebre, e delle altre cose che al lume di quel bene potè allora scorgere.

E per fare veramente luce su tutto

Qualcuno si chiederà come mai mi sia imbarcato in questa piccola avventura erudita. E’ presto detto: non sono mai riuscito ad amare veramente Dante. Mi spiego: l’ho ripreso in mano per l’ennesima volta per vedere se la fatidica scintilla sarebbe scoccata. Macché: buio pesto! A Malebolge ero già in crisi nera, tanto ch’i fui per ritornar più volte volto: la luce non venne, e ritornai davvero. Ma per non mollare completamente l’osso cominciai quasi per gioco a riplasmare il poema allo scopo di renderlo piacevolmente intelligibile al volgo italico cui mi pregio di appartenere (con qualche salutare soluzione di continuità che nel pensier mi fingo). Non andai davvero molto lontano…

Che brutto il “Libiamo”!

Questo è uno sfogo e come tale va inteso. Cioè non va inteso alla lettera. Come quando nel dolore si impreca contro Dio, senza che a parlare sia il cuore. Dunque, immagino che ogni tanto capiterà anche a voi: un brutto motivetto, popolare grazie alla sua banalità, vi coglie impreparato e s’impossessa di voi per qualche giorno prima che vi riesca, a forza di potenti antidoti musicali, di scacciarlo dalla vostra testa. Sono rimasto vittima di questo supplizio nei primi giorni dell’anno, dopo essere incappato nel “Libiamo” verdiano del Concerto di Capodanno alla Fenice trasmesso dalla RAI. La musica di Verdi abbonda di questi terribili motivetti (di successo) che non citerò per non scandalizzare ancora di più il vasto pubblico e gli augusti critici musicali. Io non sono affatto insensibile (al contrario, anzi) alle melodie “facili” ed accattivanti, alla musica di immediata comunicatività. Tuttavia, prima ancora che per la fattura, queste melodie si distinguono per il nudo disegno: eccone una che brilla per freschezza, eccone una seconda che v’incanta per delicatezza, una terza che vi conquista per l’imperiosità, eccone una quarta dall’incedere felino, penetrante come una lama, ed eccone una quinta che ha dentro il fuoco e vi avvolge nelle sue spire; tutte queste belle qualità presuppongono però una naturale eleganza; la melodia goffa e grossolana, al contrario, nella sua impotenza ammiccante mi fa sempre l’effetto di un’oscena strizzatina d’occhio.

Perciò devo dire la verità, tutta la verità, nient’altro che la verità: quando sento il “Libiamo” io lancio immancabilmente il mio maligno grido di dolore, da anni ridotto a formula fissa: «Aiuto! Il lissio!». Intendiamoci: io non niente contro il lissio; è musichetta senza grilli per la testa, che non pretende altro che essere quello che è: musichetta, appunto; gli spiriti giocondi che ballano il lissio li guardo perfino con simpatia; quelli che l’ascoltano diciamo che dimostrano di avere una fenomenale bocca buona, il che è sempre indizio di ottima e invidiabile digestione. So bene di non essere il solo, sotto sotto, a pensarla così, sul “Libiamo” intendo. E poi c’è tanta gente amante della musica la quale, suggestionata dall’approvazione generale e direi quasi istituzionale di cui gode questa bruttura verdiana, se lo fa piacere con una dolorosa smorfia di beatitudine dipinta sul volto.

In un articolo pubblicato sul Russkie Vedomosti nel 1872 il grande compositore russo Tchaikovsky scrisse: «Questo figlio del soleggiato sud ha peccato molto contro la sua arte inondando il mondo intero con le sue melodie da organetto di cattivo gusto, ma molto gli deve essere perdonato in grazia del suo indiscusso talento e del sentimento genuino che ogni opera di Verdi emana». Ah come, come, come, come, come, come, come lo capisco, il grande Pyotr Ilyich! Infatti, nonostante il suo cattivo gusto, anche Verdi sa essere grande: se la sua Musa non conosce mai veramente la grazia e la dolcezza, che egli surroga spesso con la sapiente, secca ed impassibile sublimazione del banale (prevengo il grande pubblico: il “Va pensiero” è un’altra di quelle bolsaggini verdiane immeritatamente famose che non digerisco), quando si tratta di mettere in musica il tormento e soprattutto il furore, Verdi è veramente nel suo elemento. Tutta questa materia bruta e corrotta viene rifusa in musica con un’energia selvaggia ma controllata. Ed ecco che da questo crogiolo nascono le gemme, come le due che ho nel cuore, tutte due tratte dall’Otello: l’inizio dell’opera, che vi si apre in faccia come una finestra sfondata dalle intemperie e la determinazione davvero marmorea di quel «Sì, pel ciel marmoreo giuro!» che chiude il secondo atto. Ah, che bello!

Fedez il parruccone

La cosa più divertente dei tipi alla Fedez è che nonostante si diano arie da personaggi di straordinaria e riconosciuta apertura mentale, non appena li tocchi sul vivo s’immusoniscono come bambini. Un tratto comune a molti rapper (è un modo per dire tutti, naturalmente) è che mancano completamente di senso dell’umorismo, che si prendono terribilmente sul serio, che non sanno incassare, che sono insomma di una suscettibilità a mio ben ponderato avviso non compatibile con la maturità virile. Un altro tratto comune a molti rapper è il narcisismo. Guardateli: ci fissano serissimi negli occhi come per dirci: «Guardatemi! Non sono forse irresistibile?» E noi guardiamo. E ridacchiamo. Proprio non ce la facciamo a restar seri. E’ quello che è successo al sempre ruspante Gasparri, il quale, alludendo alla devastazione di tatuaggi che oltraggia le membra del rapper (scherzo! scherzo!), su Twitter gli ha dato del «coso dipinto», chiosando poi la superba intuizione estetica con queste alate parole: «Uno che tratta così il suo corpo chissà come ha trattato il cervello, credo sia già una gioia non essere ridotti come lui».

Fedez, fulminato da questo uppercut, ha risposto serissimo con parole altrettanto alate, postando meschinamente una foto assai infelice di un uomo – Maurizio Gasparri – al naturale già brutto quasi come il peccato. Ma, alla fin fine, qual è la colpa del povero Gasparri se non di aver visto il re nudo, cioè il lato ridicolo del rapper? Mi ricordo che circa un quarto di secolo fa (ammazza, come passa il tempo) Frank Zappa (che aveva fama luciferina) disse di Michael Jackson: «E’ talmente strambo da far apparire normale persino me. Passerà certamente alla storia, non tanto per la sua musica o per il suo esibizionismo pacchiano, ma perché non sono biodegradabili i chili di plastica che si è fatti iniettare addosso». Frank vide il re nudo e fu come se rompesse un incantesimo.

Ma l’infame Gasparri non si è fermato là. Da straordinario sciabolatore qual è, ha risposto per le rime ad una ragazzina intervenuta in difesa del tatuato, twittando un vero e proprio ceffone: «Meno droga, più dieta, messa male». Insomma, è tutta da ridere. Tranne che per l’offesissimo Fedez, il quale, tutto compreso di sé, a questo punto ha postato su Facebook un pippone moralistico (non ve l’avevo detto tempo fa che al rapper piace posare da predicatore?), un pippone moralistico, dicevo, infarcito di luogocomunismi politicamente corretti imparati alla scuola elementare della società civile, prendendosela pure con «l’ego debordante» di certi tristi personaggi, intendendo certi intoccabili personaggi politici. Di quello del suo personaggio naturalmente non si è affatto accorto. Ma che mondo di bambini!

E tutto ciò sarebbe anche perdonabile, se dietro le pose ci fosse almeno un briciolo di musica. Negli anni settanta (e ancora negli anni ottanta) i protagonisti della musica pop erano spesso molto più ridicoli, ingenuamente ridicoli, di quelli di adesso, ma dietro c’era anche molta musica (perfino nel caso di Michael Jackson): adesso sono rimaste solo le pose e la fuffa modaiola, alla cui vacuità nessun messaggio goffamente impegnato potrà mai rimediare.

L’artista sgonfiato

Clamoroso a Parigi! Qualche malandrino ha bucato nella notte l’enorme Albero gonfiabile di Paul McCarthy installato nella Place Vendôme. Dico bucato per rendere più evidente il lato poetico dell’azione, anche se in realtà il poeta ha «sezionato i cavi elettrici del sistema d’alimentazione che gonfia la scultura», così almeno leggo sui giornali. L’opera d’arte del grande artista americano aveva causato scandalo, oltre che per la sua stratosferica pacchianeria (di cui solo i mediocri hanno paura: ecco la sua grandezza, babbei), anche per il fatto di somigliare ad un sex toy. A dire il vero io, di primo acchito, nella mia innocenza, avevo pensato ad una specie di trottola, ma poi mi è bastato gettare una rapidissima occhiata alle opere dell’artista americano per capire che l’allusione oscena era assolutamente voluta e per capire inoltre che Paul, insomma, non è mica tanto a posto. Dico solo che una plastica (e magistrale) rappresentazione del fattaccio di Napoli – quello del compressore, per capirci – nel catalogo delle sue opere avrebbe potuto entrare alla perfezione. E dico «avrebbe potuto entrare» (me ne sono accorto mentre lo scrivevo) forse perché contagiato dalla bruciante passione di Paul per gli sfinteri. E dico inoltre che di fronte a tale capo d’opera i gridolini d’ammirazione si sarebbero sprecati in tutte le più famose gallerie d’arte del mondo.

L’assessore alla Cultura del Comune di Parigi, Bruno Julliard, nell’esprimere tutta la sua indignazione per il gesto vandalico, ha twittato «Viva la libertà degli artisti!» Qui, però, bisogna fare una riflessione seria. In fin dei conti, il nefando oltraggio all’albero/sex toy non ci dice forse che l’arte emozionale di McCarthy ha raggiunto il suo obiettivo? E chi poteva essere così toccato nella propria sensibilità dal gigantesco sex toy gonfiabile da sentirsi obbligato ad aggiungere emozione ad emozione, se non un altro artista? E non abbiamo forse tutti noi sentito una nuova grande emozione nel vedere la struttura sgonfiata a terra, simile ai resti di un pallone aerostatico? Quella stessa emozione che si prova davanti ad una nuova, sorprendente opera d’arte, L’artista sgonfiato, frutto prezioso della libera attività di un libero artista?

Vi ricorda qualcosa?

“Era l’epoca in cui la Germania veniva governata dai suoi trenta o quaranta regnanti in modo tanto meschino e inetto che torme di esiliati vagavano fuori dei suoi confini e insegnavano addirittura allo straniero a diffamare e vituperare la loro patria. Mettevano in circolazione parole di scherno che i vicini fino allora non avevano mai sentito e che potevano provenire soltanto dall’interno del paese criticato; e poiché i frutti dell’autoironia, di cui quel fenomeno in fondo non era che l’esagerazione, di rado vengono capiti e apprezzati fuori della Germania, lo straniero prendeva per oro colato tutte le voci negative che circolavano e imparava a usarne ed abusarne anche da sé, tanto più che così potevano addirittura cattivarsi l’animo di quegli infelici che, poco esperti del mondo, si attendevano da ciò aiuto e appoggio.” (Gottfried Keller, Enrico il Verde, versione definitiva 1880, Einaudi)

Romanzo di un depistaggio

E’ uscito nelle sale l’ultimo film di Marco Tullio Giordana, “Romanzo di una strage”, dedicato alla strage di Piazza Fontana. Personalmente trovo poche cose così mortalmente noiose, deprimenti, e piccine come questa fissazione della cricca degli artisti italiani più consapevoli per i “misteri” del recente passato. Il film infatti è già un evento, al quale, qualunque sia la vostra opinione sull’opera e sulla ricostruzione storica della vicenda, dovete pagare un tributo di attenzione, se non volete essere tagliati fuori dal salotto virtuale dei chierici dell’intellighenzia democratica. Ma voi, se siete interessati a cogliere il profilo di una certa Italia, e non alla chiacchiere, fregatevene del film ed osservate l’umanità che vi traffica intorno e che partecipa al “dibattito”. Le reazioni non si sono fatte attendere. Adriano Sofri ha addirittura fatto esplodere una molotov nella piazza mediatica con un pamphlet di cento pagine e passa contro certe tesi sostenute nel film, da lui qualificate assurde. Come per ogni vicenda storica, e umana, anche quella del terrorismo contiene aspetti paradossali, ombre, stranezze. Su questa realtà minuta ci si è tuffati, pur di fuggire la realtà stessa, nell’intento di cogliervi la trama nascosta del grande disegno antidemocratico chiamato strategia della tensione. La stessa cosa è stata replicata qualche anno dopo per le vicende di mafia. Questo assunto di fondo, che è il vero grande depistaggio che distorce la vita politica e culturale italiana, non viene mai veramente meno, cosicché anche quando irrompono nella scena nuove ipotesi, nuove scoperte, ed opinioni eretiche, e il quadro storico si fa più umano, meno schematico, questo travaglio intellettuale sa di muffa, come se sviluppasse in un circolo chiuso frequentato dalla solita famiglia dedita alla superstizione del servizi deviati, specie di categoria dello spirito di un popolo che davvero avrebbe ormai bisogno di respirare aria fresca, invece di passare il tempo a grattarsi con gusto la solita rogna. Sulle trame, sulle “stragi di stato”, sui servizi deviati, l’Italia migliore – quella più tentata dalle spallate antidemocratiche di piazza – ha costruito le sue fortune. Mantenere in vita questa fiction – questo grande romanzo – serve a perpetuarne l’egemonia culturale e il potere di suggestione. L’essenziale è che sia la sinistra a mettere il sigillo ad ogni nuovo capitolo di questa storia, quand’anche fosse in palese contraddizione con quello precedente: fuor di essa, della sinistra, nulla salus.

E’ una patologia che ha distorto perfino il linguaggio e il senso comune. Due esempi di questi giorni a proposito della riforma del lavoro. Prendete Ichino. Non avete mai avuto la tentazione di prender a schiaffi una personcina molto ammodo, molto intelligente, molto preparata, mite, e retta, e tuttavia incapace di buttare il cuore oltre l’ostacolo e di prendere atto di una spiacevole verità? Io Ichino lo prenderei a schiaffi. Per difendere la necessità della riforma presso i compagni di sempre deve per forza ricorrere al più assurdo degli argomenti, quello che associa il buono e il giusto alla sinistra: «Sì alla riforma, è di sinistra la parità tra protetti e non protetti», argomento che appartiene ad un credo filosofico-religioso, non alla politica e alla storia. E non sfugge alla trappola nemmeno Giuliano Ferrara, che peraltro ama épater le bourgeois e perciò ogni tanto inciampa nella sua piacevole irruenza, il quale, richiamandosi al libretto di successo firmato qualche anno fa da Giavazzi ed Alesina, quando certa sinistra voleva insegnarci il vero liberalismo solo perché il liberalismo era alla moda, scrive che in un certo senso non troppo paradossale, “un mercato del lavoro libero è una cosa di sinistra”. La quale invece è una sciocchezza bella e buona, tutta italiana, e non degna di te, Giuliano, che dalla famiglia ti sei emancipato da una vita.

[pubblicato su Giornalettismo.com]